为什么今日的中国不再有市民喜剧？
2015-08-02 沈河西
（荷兰在线特约专栏）看完电影《命中注定》，只有一个感受：市民喜剧走到了头。倒也不是监制冯小刚的问题，而是作为一种喜剧电影的类型，市民喜剧已经失去了它赖以生长的土壤。
《命中注定》这样的片子基本可以看成90年代的冯小刚和2015年的冯小刚的混合体。这部电影就在《甲方乙方》和《私人定制》间来回游移，面目不清。京味儿十足的对白依然让你捧腹，美女和其貌不扬的男主角的配搭一如既往是市民阶层的小幻想。不过时代毕竟变了，当初的小市民帮助别人完成“说走就走的旅行”的幻想，今天自己为自己“私人定制”。《甲方乙方》里的异国情调需要集体意淫，今天只需要一张飞往意大利的机票。
自从因为《私人定制》与影评人“大战三百回合”之后，冯小刚说“跟这个世界没什么可聊的了”。说得也没错，是没什么可聊的了，因为冯小刚式的市民喜剧已经走到了头，或按照戴锦华的说法，基本上从《手机》开始，冯小刚就一再地消耗着自己从《甲方乙方》积攒起来的“象征资本”。
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为什么这样说？冯小刚式的市民喜剧延续的是上世纪30年代的《马路天使》、《乌鸦与麻雀》的传统。冯式幽默也好，冯氏市民喜剧也好，从《甲方乙方》到今天的《命中注定》，从当年60后的葛优到今天80后的廖凡，这个角色链清晰地构成了一个社会阶层的演变轨迹：原本还和街道大妈打个招呼，开个小摩托，泡个澡堂，到后来开始谈死亡、谈哲学。原本鲜活的小人物爱贫嘴，但也讽刺流俗，自我嘲弄，到后来为成功人士帮忙帮闲，操办葬礼，再到今天跑到意大利做古董生意。这个角色的演进链条当然是想象出来的，但今天这种依附在小人物之上的社会想象力已经走到了穷途末路。
但今天，支撑市民喜剧的喜剧感、温柔的讽刺感和批判力的那个社会结构已经不复存在了。今天怎么拍市民喜剧？我们看多了太多的《泰囧》系列这样的喜剧，小人物如何呈现？以王宝强为代表的傻根往往以被想象出来的憨厚、道德纯洁充当阶级和解的润滑剂。
社会结构不复存在，电影产业的结构也已经改头换面，市民喜剧没了土壤。有评论人说今天的电影没有耐心去经营细节，其实不是。不缺细节，只是多了一些无用的细节。
许多年后的电影研究者回顾我们这个时代的电影时，会像我们注意到小津安二郎电影里的可口可乐广告牌一样，注意到这样一个小细节：在电影的开头几分钟会出现一个快递员小哥送货的镜头，他是京东的，也可能是当当的。不过跟小津镜头里的可口可乐要影射美国消费文化对日本社会的影响不同，今天京东快递员的乱入不承担任何叙事的功能，唯一功能就是打广告。颇具讽刺意味的是，今天观众看到京东快递员就会心一笑，仿佛已经默认电影要打广告这样的现实。
这个电影也借着男主角的名字给云南旅游局打了一个大大的广告。当然会有观众说不带这么吹毛求疵的：凭什么电影里不能出现京东快递员？你平时现实生活中没有收过快递吗？凭什么男主角不能叫宋昆明？这样的反驳看似符合日常生活的常识，但不符合我们理解中电影的常识，即电影没有多余的镜头，每一帧画面都要有意义。
当然，那确实是上个世纪的观影方式。但如果你认为一部电影需要有它的“电影性”，看到无用的情节你依然会感到不适。这个“电影性”依次是作者的艺术想象力、观众的观影习惯和投资方的经济考量等不同逻辑作用下的产物。理想的状况是一大于二，二大于三。
但在中国，现实已经颠倒了，资本压倒作者的艺术想象，观众看到资本这么明目张胆也只是会心一笑。观众笑是因为知道银幕上的人物和自己其实没有关系。而这恰恰是90年代的冯氏幽默打动人的地方，葛优仿佛就是你身边的一个人物。今天占据票房高位的中国电影与现实没有任何关系。
曾经冯小刚被认为走出了另一条路，用很少的钱拍出很大众的电影，这才可能有市民喜剧。当一部电影动辄千万，它还如何去呈现小人物？即使从基本情节的层面，这样的市民喜剧也会露出马脚，挑战观众的智商，这个马脚就是我们这个时代的征兆。豆瓣网友有一个非常有意思的评论：女主不会在人人和脸书上搜一搜宋昆明吗？这个情节放在1994年合理，放在2015年有点匪夷所思。当然智慧的网友给出了答案：因为人人和脸书不是赞助商。
所以，《命中注定》是以90年代的手法讲了一个2015年的市民爱情喜剧。但问题恰恰在于，支撑冯氏市民喜剧的社会结构、电影产业都已经改头换面，观影心理和习惯也随之被改变之时，曾经的冯氏市民喜剧也难以为继，尽管你依然能被它逗乐。但它只说明了一件事：市民喜剧已经不被我们这个时代需要了，它走到头了。
（特约专栏，未经允许，不得转载。本文不代表本网观点。）
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但今天，支撑市民喜剧的喜剧感、温柔的讽刺感和批判力的那个社会结构已经不复存在了。今天怎么拍市民喜剧？我们看多了太多的《泰囧》系列这样的喜剧，小人物如何呈现？以王宝强为代表的傻根往往以被想象出来的憨厚、道德纯洁充当阶级和解的润滑剂。
社会结构不复存在，电影产业的结构也已经改头换面，市民喜剧没了土壤。有评论人说今天的电影没有耐心去经营细节，其实不是。不缺细节，只是多了一些无用的细节。
许多年后的电影研究者回顾我们这个时代的电影时，会像我们注意到小津安二郎电影里的可口可乐广告牌一样，注意到这样一个小细节：在电影的开头几分钟会出现一个快递员小哥送货的镜头，他是京东的，也可能是当当的。不过跟小津镜头里的可口可乐要影射美国消费文化对日本社会的影响不同，今天京东快递员的乱入不承担任何叙事的功能，唯一功能就是打广告。颇具讽刺意味的是，今天观众看到京东快递员就会心一笑，仿佛已经默认电影要打广告这样的现实。
这个电影也借着男主角的名字给云南旅游局打了一个大大的广告。当然会有观众说不带这么吹毛求疵的：凭什么电影里不能出现京东快递员？你平时现实生活中没有收过快递吗？凭什么男主角不能叫宋昆明？这样的反驳看似符合日常生活的常识，但不符合我们理解中电影的常识，即电影没有多余的镜头，每一帧画面都要有意义。
当然，那确实是上个世纪的观影方式。但如果你认为一部电影需要有它的“电影性”，看到无用的情节你依然会感到不适。这个“电影性”依次是作者的艺术想象力、观众的观影习惯和投资方的经济考量等不同逻辑作用下的产物。理想的状况是一大于二，二大于三。
但在中国，现实已经颠倒了，资本压倒作者的艺术想象，观众看到资本这么明目张胆也只是会心一笑。观众笑是因为知道银幕上的人物和自己其实没有关系。而这恰恰是90年代的冯氏幽默打动人的地方，葛优仿佛就是你身边的一个人物。今天占据票房高位的中国电影与现实没有任何关系。
曾经冯小刚被认为走出了另一条路，用很少的钱拍出很大众的电影，这才可能有市民喜剧。当一部电影动辄千万，它还如何去呈现小人物？即使从基本情节的层面，这样的市民喜剧也会露出马脚，挑战观众的智商，这个马脚就是我们这个时代的征兆。豆瓣网友有一个非常有意思的评论：女主不会在人人和脸书上搜一搜宋昆明吗？这个情节放在1994年合理，放在2015年有点匪夷所思。当然智慧的网友给出了答案：因为人人和脸书不是赞助商。
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